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  詩人小海在劍橋大學
  封面文章》
  對話人小 海 第三代著名詩人王逸人
  本刊“封面文章”主筆
  編者按
    作為第三代的詩人代表,小海多年來一直堅守著自己對於詩歌的信仰,堅守著自己的詩歌創作。在這個時代做一個詩人註定要耐得住寂寞。近期小海的新作《影子之歌》出版問世,這是一首長詩,是一種“心問”,即沉思地逼問自心,從而把個體生命的種種細節轉化為一種活潑、辯證的禪悟境。小海為人真誠,藏智於樸。對他來說,寫詩無疑是一種自我救贖。他以朴素的詩句來“參與這個世界的生死流變”,表達著對人間和萬物的悲憫之情。今天的“封面文章”讓我們來和
  小海談談詩,他的話語方式我們已很久不曾聽到。
  ■作品簡介
    《影子之歌》寫的是抽象的、虛幻的東西,需要變無形為有形,從無中生有,這樣的寫作更有挑戰性,有助於拓展詩人個人的詩歌疆域和精神版圖。在這方面,小海做到了極致,將漢語詩歌寫作帶到了一個嶄新的高度。
    這部長詩,想象奇特,對文化積澱和文化心理,做了一次集中梳理。不僅是詩人自己的,也是我們大家的;不僅是中國的,也是世界的。
  ■作者簡介
    小海,生於1965年,原名塗海燕。江蘇海安人,中國現代詩人,第三代詩人代表人之一。
    小海畢業於南京大學中文系,從1980年起發表詩千餘首,並出版了多種選集,部分作品被翻譯成多種外文。著有《必須彎腰拔草到午後》、《村莊與田園》、《北凌河》、《大秦帝國》(詩劇);長詩《影子之歌》;對話錄《依蘭·斯塔文斯與小海:關於文學的對話》等。先後曾獲得《作家》雜誌詩歌獎,《詩林》詩歌優秀獎,《滇池》文學獎,江蘇省第二屆紫金山文學獎等。小海是《他們》詩派成員之一,與他人合作編有《他們十年詩歌選》。
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    王逸人:小海先生,您好,首先恭喜您的新作長詩《影子之歌》的出版,我雖受到過上世紀80年代詩歌的很大影響,但不得不說這幾年拿出很大版面來做詩歌和詩人,於我這個操作者而言都是個比較奢侈的事。但我覺得即使在這個年代還要恪守個價值觀,那就是弄個好包弄塊名錶的才不是什麼奢侈,一個人自身只有到了無可誇耀的地步才會顯擺那些。相反像我們這樣在這個毫無詩意的年代里談談詩才是奢侈。首先說詩歌的標題“影子”這個意象,經過那個年代文學訓練的人在心中有個小小的漣漪,它與鏡子、迷宮、黃昏、夢境、樹與石等都帶有博爾赫斯的況味,不知道我的這個感覺可是準確?
    小海:關註詩人、詩歌,聽上去像是在說“遙遠”的八十年代。但是,關註詩歌、文學就是關註我們自身。文學是人類的鏡子與影子。文學是向內的,關註的是人的內心與尊嚴、人與生活等等,也即是關註我們的共同命運。無論時代如何變遷,有些東西是不變的,恆定的,類似你說的“恪守價值觀”。外在的物質功用比如“好包”“名錶”類裝飾品會變舊變破,不斷變幻的。詩歌與文學當然是最好的美容品和奢侈品,“腹有詩書氣自華”,它塑造內在的氣質,給人智慧,甚至打造人的靈魂。這個時代,人的物質欲望激活了,被牽著鼻子走,沒有自主性。
    “影子”作為文學意象進入我的視野,讓我著迷的原因是多方面的,其中重要因素就是:人的自我主體性的獲得與影子的關係問題。誠如你所言,古今中外的一些詩人都寫過影子,包括陶淵明、李白,也包括美洲的博爾赫斯、帕斯等。就像你所觀察到的,當它成為一個主旨性意象進入到我的生活和寫作中時,我必須抓住它,扭住不放,和影子的搏鬥,也是一場自我搏鬥。“影子”被我造就成與日常生活並行不悖的純粹的交換符號。畢竟,“影子”是在全球這一普遍消費主義文化大潮語境中發生的一次詩歌實驗。這部長詩就記錄下了這樣一種精神的歷程。
    王逸人:還是說“影子”這個意象,在長詩中它無所不在,無所不是,被賦予很多意義,集善惡於一身,我在閱讀過程中一直在想,這個作者得孤獨成什麼樣啊,能抓住的好像只有影子?
    小海:古代人有“對影成三人”的孤獨,現代人有“荷戟獨彷徨”的孤獨。有的是孤獨,有的是被孤獨。在古人筆下,有的孤獨是“落花人獨立”的寂寞,有的孤獨是“曲終人不見,江上數峰青”的悵然,有的孤獨是“獨與天地精神往來”的悟道。我對影子的“賦形”,主要是想探索關於真實與虛幻、歷史與時間、藝術與語言、生命與哲學等問題。詩集是從我600餘首同一主題的長詩中精選出261首小詩組成的文本,是一個動態的、創造性的、開放的體驗系統,是關聯性的關係總和,反映了我們的身體與心靈、事物與世界的關係,提示了影子作為我們存在的純粹形式,可以是超越主體的直觀能力和理性意志的,卻又是不可能被完全對象化和客體化的。影子並無實存,卻又通過當下被關註,被追溯到我們自身———我們存在時它存在,我們不存在時它依然存在。通過對影子意象的詩性思考,“如影隨形”般對宇宙人生許多關係重新加以思考———或具體、或抽象,並融入、彙集到一個自恰的抒情體系中來,因為影子可以“變無形為有形,從無中生有”,影子不是生命,但貌似生命,是生命的運動和變化的抽象形式。
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    王逸人:我在十七八歲時也偷偷寫過詩,從沒想過發表,就是乾那個年齡該乾的事,挺好,其中也有靈光一閃的寶貴之處,後來讀了艾略特的《荒原》和金斯伯格的《嚎叫》等,我就暗暗較勁寫首長詩,後來發現願望代替不了現實,操作不出來,因此我非常佩服寫長詩的人,佩服他們的駕馭能力。《影子之歌》是長詩,請問為什麼採取這樣的體例?另外對您而言,長詩創作是側重於毅力還是側重於自身才華?
    小海:長詩與短詩的建制確實是不一樣的。我們說外在的能夠看見的如長詩的總體結構佈局、骨架、形制、脈絡、段落、句式等組成了外在的形式規範,還有一種是內在的韻律、氣息、呼吸、節奏,屬於個人精神氣質上的。艾略特的《荒原》和金斯伯格的《嚎叫》恰好是兩個極端上的長詩。《荒原》是有理性架構和自控力的,結構是復調式的,交織著作者思考西方現代文明出路與市民世俗生活情態的描摹,摻雜著拯救與毀滅的宗教情緒。而《嚎叫》的創作方式是同歸於盡式的,類似於一種精神吸毒,完全聽任和放縱自己的才情與幻覺引導。我聽過一盤金斯伯格的朗誦磁帶,像火山噴發,像涌浪排空,那種長句式就是他呼吸吐納的節律。我在十七八歲的時候是很排斥長詩的,認為沒有這個品種。進入中年後,有了足夠的耐心。舉個生活中的例子。年少時我除了旅行外,並不愛好體育運動,但五六年前,我喜歡上了長跑,極端惡劣天氣除外,每天堅持跑10公里,每年參加馬拉松賽。與此同時,我也認真研習起長詩。我願意用跑步來類比寫作。短詩就像短跑,長詩像馬拉松跑。短跑要求爆發力,對起跑、加速、衝刺各階段都有不同的要求,短詩要考慮短小幾行的能量發揮、句子的張力;長詩則要規劃與經營,你說的毅力與才華缺一不可,就像馬拉松跑,必鬚根據自己的訓練水平調整比賽時的速率,要是按短跑的方式跑,那麼是註定了跑不遠的,也許出發不久就會敗下陣來。
    王逸人:現在我越來越感到語言的局限性,寫評論文章都能感覺到,而寫詩對於語言的要求更高,要用語言表達不可言傳之物,您可有這種局限性的感覺,您怎麼剋服呢?
    小海:你的問題包含兩種疑惑,一方面思想體現在語言里,可語言又有它的局限性。另一方面,詩歌作為語言藝術精髓,存在於千差萬別的表達方式之中。我們面臨的語言挑戰,首先是語言與思想的脫節,其次是語言與行動的脫節,甚至相背離。最後才是恰如其分的言說,言說者與傾聽者、適用性與有效性的銜接。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中談到,我們的世界的界限就是我們語言的界限。我們不能用言語表達的事物就是不存在的。而雅斯貝爾斯說:未被照亮的種種現實就遮蔽在習慣用語之下。
    語言是詩人的故鄉。柏拉圖在《理想國》中,將詩人的摹仿稱作“影子的影子”,揚言要將詩人逐出理想國。可你知道,詩歌在西方又有著多麼強大的傳統,被視為文學皇冠上的明珠。語言是古老的,漢語中的一個詞語常常可以上溯幾千年,語言又是常新的,在使用過程中不斷被賦予新的意義。剋服詩歌語言的局限性就涉及到語言在詩人創造中的位置,是普遍的、失靈的語言還是心靈的具體的語言?我想,生命之樹常青,活的語言是蘊藏在我們生命之中的,即便是惰性語言(習慣用語)也可以通過詩人的筆化腐朽為神奇,轉換成活性的、及物的語言,語言呈現的應當是詩人心靈的狀態。
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    王逸人:您好像因為寫詩的特長,當年被南京大學特招了,我覺得您還真是碰到了那個通過詩歌可以改變形而下狀況的年代,我也遇到過因為發表了一首詩而徹底改變自己命運的人,而今別說發表一首詩,就是國際詩歌節上拿個大獎作者也不會有什麼改變,請問這個事您怎麼看?
    小海:是的,正好在八十年代中期被我遇上了,那段時期有幾所大學想錄我,選擇南大是最正確的,那兒有寬厚仁愛的老師和一幫優秀的同學,有自由學習、自我教育和自我成長的氛圍。你說的詩歌改變命運的例子這是顯性的,更多的對人生和命運的影響其實是隱性的。一個審美的豐富的人生,詩歌或者文學是會陪伴其終生的。但同時,一個不爭的事實是,詩歌的讀者相對於其他藝術形式而言可能是減少了,詩歌讀者的欣賞趣味也多元化了,他們有權拒絕一首得大獎的詩。另外一方面,詩人是芸芸眾生中的一分子,詩人不是超人,也不是“逐出理想國”的罪人,平視生活,“泯於眾人”,對詩人與讀者都是一種進步。
    王逸人:為了做這次採訪,我特意和《作家》雜誌的主編宗仁發老師溝通了一下,宗老師對您評價很高,說可以把您視為一直站在漢語詩歌前沿的人。他說您上世紀90年代的創作帶有明顯的故鄉意識,多是在老家海安的自然和田園中尋找詩意,這個時期的轉變是怎麼形成的?
    小海:《作家》、宗仁發已經成為新時期以來的兩個重要的密不可分的文學符號,是我這個地處江南的詩人眼裡東北最重要的文化地標。《作家》是詩人和作家的孵化器也是特訓營。這是一本雜誌和一個人的奇跡,當然也是由胸襟、文學抱負與鑒別力所決定的。如果有人以後要編我的詩選文選,將我歷年來發表於《作家》上的作品彙編成冊即是,基本不會有什麼重大遺漏。說到轉變,一個對自己有要求的詩人總是想著顛覆自己、尋求突破,嘗試各種可能性。八十年代,我的詩歌有一個自然吟唱的基調,九十年代主要創作村莊、田園、北凌河這樣的系列組詩,進入新世紀我不想沿襲老路,放棄了標簽式的主題與創作路徑,因為我有了一些詩與思的積累,比如僅僅就個人閱讀興趣而言,就從早年主要偏重文學藝術而轉向了歷史與哲學,加上工作的變動,個人生活閱歷的增加,生命的體驗與經驗更加真切,這就帶來了創作實踐上的變化。這個轉變是個漸進的、自然而然的過程,而不是臨時的決定或者說一次靈感突襲。
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    王逸人:新世紀以來,您的詩劇《大秦帝國》引起了詩歌界的極大關註,我不知道當下還有多少人能操作詩劇的,這部作品意韻豐盈,將多種聲音和戲劇性因素交匯在一起,請您談談有關於它的創作過程?
    小海:《大秦帝國》和《影子之歌》的創作差不多是同時展開的,只是發表有先有後。按我的設想,《大秦帝國》是屬於歷史縱向的、時間軸上的作品,《影子之歌》則是著重於空間性、橫向開拓上的一個作品。創作《大秦帝國》需要做一些案頭工作,比如起碼要弄清歷史的來龍去脈,地點、人物、事件及其評價,而真正貫註於這部作品的歷史觀和價值觀是作為創作者本人的,而不是書本中的。在創作詩劇前,我先以大秦帝國各色人物為中心,並以他們大致的出場順序,完成了人物誌的詩歌寫作,然後再調動詩歌與戲劇的元素,運用這兩種藝術形式進行詩劇創作。如果說人物誌是採取了散點透視的方法,那麼詩劇則要求立體地呈現,考慮聲音(對話與呼應)和音樂的效果,要分場次進行謀篇佈局,設置戲劇衝突,合成詩劇最後的有機體。也許,這更考驗一個詩人的綜合能力。後來,我將人物誌和詩劇這兩個版本一併交給了《作家》主編宗仁發先生,讓他來做最後的裁決。結果你們看到了,他的眼光是獨到的,詩劇的形式反響不凡,既有詩的韻味,更具戲劇張力。我也喜歡你的評價:意韻豐盈。
    王逸人:《大秦帝國》可有導演想把它搬上舞臺或銀幕嗎?我們知道當年張軍釗拍的電影《一個和八個》其原始文本就是郭小川的長詩。
    小海:坦率一點講,國內能夠把握詩劇這種舞臺藝術形式的導演屈指可數,值得信任的恐怕更少。我想說,《大秦帝國》主要還是一個文學性的本子,每個閱讀者都有一部延展到舞臺上的《大秦帝國》不是也很好嗎?!這是創造性閱讀。在上個月的南京理工大學詩會上,大學舞蹈團和詩社成員合作把我的《大秦帝國》的片斷搬上舞臺,但因條件所限,詩劇的整體效果難以呈現。《一個和八個》從詩歌到電影雖然不是個例,但國內確實不多。5
    王逸人:請告訴我們對您影響最大的詩人是哪位?向我們推薦這位詩人的哪些作品?
    小海:本期《世界文學》“中國作家談外國文學”欄目我有一篇文章:精讀與對話———讀美國詩人弗羅斯特“一條未走的路”。另外,弗羅斯特的《雪夜林邊小駐》、《壘牆》等名篇也讓人常讀常新。
    王逸人:您怎看待詩歌讀者群的斷層,尤其是絕大多數大學生學校里已經不讀詩了,我覺得那個時間段不搞搞務虛的東西很可惜的,要務實沒關係的,以後的時間有的是。
    小海:我贊成你說的。大學是通識教育階段,一個人最美好的青春黃金時光如果沒有人文、審美的滋養真是可惜。剛剛高考結束,一大批孩子將要進入大學,遠離了升學、高考的壓力和父母的監護而開始新的一段人生,真的可以像你說的那樣“抬頭仰望一下星空”。《論語》里曾講到孔子對兒子孔鯉的教誨:不學《詩》,無以言。那麼,今天讀詩有什麼用呢?我說可以釋放你的可能性,讓你的想象力抵達無遠弗屆的極限,足不出戶也能體驗不同的人生、不同的世界,可能會讓你更加從容地面對命運的考驗,成功與失敗。也許,詩歌告訴你的遠遠不止這些,或者什麼也不會發生。只要我們還心存希望、焦慮、恐懼、絕望———詩歌還將一直在那裡!
  編輯:王逸人 美編:梁晶 校審:王麗新
  (原標題:影子是“獨與天地精神往來”的悟道)
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